Udo Bohnenberger
maske
puppe
drama
Daniel Zaman
In des Zwischens Raum
Vernissage 21 Mai 2026 19:00 Uhr
Ausstellungsdauer
22. Mai - 11. Juni 2026
Öffnungszeiten:
Mi-Fr 15-18 Uhr oder nach Vereinbarung
+43 67761796678
| Öffnungszeiten: Mi-Fr 15-18 Uhr oder nach Vereinbarung +43 67761796678 |
Udo Bohnenberger
Stell die Verbindung her.1 Zum Skulpturentheater von Udo Bohnenberger
Von Christph Bruckner
Der Künstler Udo Bohnenberger begreift seine Praxis als eine Art Theater und die Installation sei- ner Arbeiten als eine Art Inszenierung. Er bedient sich dabei einer Zahl kleinerer Skulpturen, die auf (selbst designten) minimalistischen Displays, etwa Regalen, die er auch als Wandbühnen be- zeichnet, arrangiert werden. Ihren Ausgangspunkt haben viele seiner Skulpturen in funktionalen Gegenständen wie Bechern oder anderen Behältnissen. Sie entstehen mithilfe traditioneller Guss- verfahren und zeigen Spuren ihres Gemachtseins. Das Verständnis von Skulpturen als Props und Requisiten, der handlungsorientierte Umgang mit ihnen, die gesuchte Nähe zum Theater öffnen ein weites diskursives Feld, das im folgenden ansatzweise dargestellt werden soll.
Props und Requisiten gab es in der Geschichte der bildenden Kunst zuerst im Dadaismus, wobei ei- nigen, aber nicht allen, dieser Dinge auch ein Kunststatus zugeschrieben wurde. Die Performance der klassischen Moderne war eine avant la lettre, einen eigenständigen Performancebegriff gab es damals noch nicht, vielmehr griffen die KünstlerInnen auf traditionelle Genres wie das Varieté oder den Tanz zurück. Die Neoavantgarden der Nachkriegszeit machten schon Performances im eigentli- chen Sinn, wobei es bei der Zero-Gruppe, bei Gutai oder beim Nouveau Réalisme immer noch eine Differenz zwischen den Requisiten für die Aufführungen, von denen die meisten nicht erhalten sind, und den traditionellen Skulpturen und Malereien gab. Als Michel Fried 1967 die minimalisti- schen Gestalten als „Theater“2 diffamiert hat – er befürchtete die postmoderne Vermischung der Medien im Theater, die einer modernistischen Medienspezifität widersprach – war der performative Geist schon längst aus der Flasche. Bei Bohnenberger ist es mehr das Performative als Modus, das den Umgang mit den traditionellen Medien informiert, als dass er Performances im eigentlichen Sinn machen würde. Ende der 1960er-Jahre gab es Performances im eigentlichen Sinn, aber auch künstlerische Praxen, die handlungsorientiert mit Skulptur und Malerei arbeiteten, besonders in der Kunst des Postminimalismus. Skulpturale Handlungen wie sie Richard Serra in seiner Liste von Verben versammelte,3 bestimmten das ästhetische Programm des Postminimalismus: legen, stellen, hängen, werfen, einbetten. Bei Bohnenberger bestimmen die Handlungen nicht so sehr die Form der Arbeiten, sondern ihr Arrangement, seine Position ist mehr die eines Kurators, oder, um im Bild des Theaters zu bleiben, eines Regisseurs. Seine Praxis ist handlungsorientiert ohne wie viele seiner Zeitgenossen auf die Form der Assemblage zurückzugreifen. Die Hand des Künstlers ist nicht so sehr in den Arbeiten zu sehen, sondern mehr im Arrangement. Der Modus der Kombinatorik stellt auch die Frage nach der Installation der Arbeiten nach den Künstlern. Das Beuyssche „Ablegen“ lässt sich nicht immer adäquat reproduzieren, die Zusammenstellungen der KünstlerInnen lassen sich nicht immer zu hundert Prozent wiederherstellen. Was im ursprünglichen Präsentationszusam- menhang belebt, zwanglos und natürlich wirkte, wird unter der Hand von Kuratoren oft starr und äquidistant.
Bohnenbergers Kleinplastiken sind „Handhelds,“ sie laden geradezu ein, mit ihnen zu hantieren. In dieser Hinsicht erinnern sie stark an die Visible Markers von Allan McCollum.4 Sie sind, um einen Begriff von Martin Heidegger zu verwenden, „zuhanden.“ Heidegger hatte die Ontologie der westli- chen Philosophie vom Kopf auf die Füße gestellt, indem er sich nicht fragte, was es gibt, sondern, wie wir uns verhalten zu dem was es gibt. Bohnenbergers Plastiken sind auch „Zeug“ in diesem Sinn. Seine „Farbschule,“ farblich gefasste Holzkeile, kann man in unterschiedliche Abfolgen bringen, in eine je eigene Farbtheorie. Die Sekundär und Tertiärfarben (nepalgelb, orange, türkis, braun) in Bohnenbergers Farbenlehre sind denkbar weit weg von den naturwissenschaftlichen Farbsystemen der Moderne. Sie unterstützen wie der Bezug auf das System des Theaters, in dem sich viele Gattungen zu einer neuen vermischen, das künstlerische Argument einer postmodernen Praxis.
1 Die Sterne: Posen. 1996
2 Fried, Michael: Kunst und Objekthaftigkeit, in: Stemmrich, Gregor (Hrsg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive. Verlag der Kunst. Dresden 1998. S. 342
3 Serra, Richard: Verben, in: ders.: Schriften Interviews 1970-1989. Benteli Verlag. Bern 1990, S. 8, 10
4 https://allanmccollum.net/allanmcnyc/markersproject.html
Fotos © Independent Space Index Festival, Janine Schranz
Daniel Zaman
Die künstlerischen Arbeiten und Installationen von Daniel Amin Zaman sind die Ergebnisse und Relikte einer ununterscheidbar künstlerischen wie rituellen Praxis. Folgerichtig bedient er sich der Wiederholung als rituelles Mittel der Transformation und Transzendenz. Zaman – zur Hälfte indischer Herkunft – stellt dabei dem christlich geprägten „westlichen“ Dualismus die monistisch-mystischen Betrachtungen des „Ostens“gegenüber, lässt sie kollidieren und verbindet sie auf der Ebene ihrer vitalen oder verlorengegangenen meditativ-kontemplativen Traditionen. Er transformiert den künstlerischen Prozess in ein Versenken – ein „In-sich-hinein-Verlieren“ –, um sich und seine Werke auf eine prä- und transpersonale Bedeutungsebene hin zu überwinden, zu transzendieren. Dabei unterläuft er gezielt den künstler- wie werkseitig traditionellen Anspruch auf Singularität und richtet den Fokus auf den Prozess. Er überführt beides mittels formalisiert-repetitiver Prozesse in ein bedeutungsvolles Schweigen, das über sich hinausweist, während vordergründig-subjektive Bedeutungen in der Inflation der Wiederholung verklingen und sich verlieren. Das Ziel seiner „Leerformel“ ist die Leere als ein produktiver Zustand, als Fülle. Dabei schafft er kontemplative Räume, Orte und Narrative, die zugleich als substanzielle, gegenwartskritische Positionen zu lesen sind: als ein Gegenentwurf zu medialer Hyperaktivität, prometheischen Macht-Technologien, dem Verlust existenzieller sinn- und identitätsstiftender Narrative sowie einer persönlichen geistigen Praxis, die Freiheit und echtes Denken erodieren lassen. Als ein Widerstand durch Kontemplation, Stillstehen und den Ungehorsam einer „ars contemplativa“. Nicht als Weltflucht, sondern als Gegenkraft, als Besinnung.
Fotos © Independent Space Index Festival, Janine Schranz
